Estudio técnico y restauración de La Gioconda, Taller de Leonardo

 

La Gioconda, Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504. Inventarios antiguos: 393. 666,199

El estudio de esta obra comienza en 2010 a petición del Louvre, en el marco de la investigación en torno a la exposición 'L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne', que se inaugura a finales de marzo de 2012. El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Su objetivo era saber cómo se pintó el cuadro y determinar su estado de conservación. Una vez analizados estos documentos, se solicitaron pruebas de laboratorio para resolver dudas sobre la caracterización de sus materiales constitutivos, los barnices y la naturaleza del repinte.

Análisis técnico

El análisis técnico y la restauración han permitido recuperar la imagen original del cuadro y uno de los testimonios más representativos de los procedimientos de taller de Leonardo, convirtiéndola en la versión más importante de la Gioconda conocida hasta el momento(ver fig.2).
El estudio cruzado de las dos obras y de sus documentos técnicos está contribuyendo también a comprender la pintura del Louvre y a completar la secuencia de los pasos de su ejecución, puesto que la nitidez de las imágenes generadas por el examen de la copia ayuda a distinguir rasgos en los documentos de la original que, hasta ahora, habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil (ver fig.3). Los datos aportados por el examen comparado de las dos obras, corroboran también lo que se conoce sobre el funcionamiento del taller de Leonardo, descrito por Martin Kemp en su investigación sobre las versiones existentes de la Madonna del huso y registrado en una carta escrita por Fray Pietro de Novellara a Isabella d'Este, tras visitar la bottega del maestro, en la que le mencionaba haber visto a dos de sus aprendices hacer copiasporque el maestro estaba muy atareado.
La existencia del paisaje bajo el fondo negro se detectó en la reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante, antes del comienzo de la restauración, confirmándose después con la radiografía. A pesar de la evidencia, fue necesario determinar si la adición de la sustancia negra era posterior a la ejecución de la pintura y, en este caso, si ocultaba algún daño en ella. Los análisis químicos concluyeron que se trataba de un repinte.

Materiales

Los materiales de la obra son de gran calidad y su factura es muy cuidada. Está pintada sobre una tabla de nogal, soporte habitual en las obras de Leonardo y su círculo milanés, como La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista y carece de la tradicional preparación de yeso. En su lugar, tiene una doble preparación – una capa interna anaranjada y una externa blanquecina - compuesta principalmente por blanco de plomo. Los resultados publicados en último número del National Gallery Technical Bulletin (nº32), sobre los análisis hechos en otras obra del pintor, como La Dama del Armiño y La Belle Ferronière, o The Archinto Portrait de Marco d'Oggiono, revelan que este tipo de preparación, aunque inusual, era utilizado en la bottega del maestro cuando se trabajaba sobre nogal.

Comparativa con La Gioconda del Louvre

Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia)

Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia)

Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia))

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda, sin pretender hacerse pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas ha revelado detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. En el documento se ve que las figuras son iguales en dimensiones y forma, quizás traspasadas mediante calco partiendo del mismo cartón.
El dibujo preparatorio del original no es tan nítido como el de la copia, aunque en él se distinguen las líneas de emplazamiento de la figura y etapas de ejecución intermedias que se repiten en ella. Las pinceladas que sitúan las formas en La Gioconda aparecen, siempre ligeramente desplazadas, igualmente bajo la superficie de la figura del Prado: en su espalda, cintura, hombros y manos, en la línea del pecho, en los pliegues de las mangas y en su regazo.
Algunas de las líneas del trazado inicial de la copia están corregidas a mano alzada y se ven trazos sutiles de dibujo libre hecho con piedra negra y pincel, que no tienen ninguna relación con las formas pintadas y, por lo tanto reflejan ensayos y titubeos del pintor, y nos hablan de un proceso mucho más complejo que el de una copia habitual.
Lo que es más importante, es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, que como en él, está cubierta por los pliegues de superficie; la posición de los dedos, el contorno del velo  y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista "tradicional" transcribe lo que ve en la superficie pintada, y no lo oculto, y la existencia de estas modificaciones comunes bajo la pintura demuestra que el autor de la tabla del Prado presenció todo el proceso de concepción y el desarrollo de la Gioconda, dibujando, además, elementos que Leonardo dibujó en las capas subyacentes y no incluyó en la superficie: como el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del traje.

Conclusiones y nuevas vías de investigación

Todos estos datos apuntan sin duda a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de los dos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de da Vinci como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï o quizás a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.
La gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante y, hasta la fecha, las copias que se conocen son posteriores y reproducen lo que era ya un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.

Bibliografía

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Falomir Faus, Miguel, Pintura Italiana del Renacimiento.Guia, Madrid: Museo del Prado.Aldeasa, 1999, p. 84.
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Kemp, Martin. Leonardo, Madrid, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 2006.
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Lafuente Ferrari, Enrique, El Prado. Escuelas Italiana y Francesa, Madrid: Aguilar, 1970, p. 89.
Pérez Sánchez, Alfonso E., Catalogo de las Pinturas. Museo del Prado, Madrid: Museo del Prado, 1985.
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Röhl, Juan, ''La Gioconda'' del Prado''. En: Letras y colores, MéjicoCultural, 1961, pp. 21-28.
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Sanchez Canton, F.J., Catalogo de las Pinturas.Museo del Prado, Madrid: Museo del Prado, 1972, pp. 356-357.
Au Cœur de la Joconde Léonard de Vinci décodé, Varios autores, bajo la dirección de Jean-Pierre Mohen, Michel Menu y Bruno Mottin. Paris, Ed. Gallimard, 2006
National Gallery Technical Bulletin, XXXII, 2011.
Catálogo de la Exposición Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan (9 noviembre 2011- 5 Febrero 2012). Ed. Luke Syson y Larry Keith. National Gallery Company, London, 2011.

Créditos

Estudio Técnico: Ana González Mozo. Gabinete de Documentación Técnica. Área de restauración

Restauración: Almudena Sánchez Martín. Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado

Jefe de Conservación de Pintura Italiana del Renacimiento. Museo Nacional del Prado: Miguel Falomir Faus.

Reflectografía Infrarroja y examen con lupa binocular: Ana González Mozo

Análisis de Laboratorio. Laboratorio de Análisis. Museo Nacional del Prado

Radiografía: Gabinete Técnico. Museo Nacional del Prado

Agradecimientos

Vincent Delieuvin. Conservateur de la Peinture Italienne du XVIe siècle. Musée du Louvre

Enrique Quintana. Jefe de Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado

José Baztán. Fotógrafo. Museo Nacional del Prado

Ana María Écija Moreno. Responsable del Archivo fotográfico y digital. Museo Nacional del Prado

Manuel Díez Márquez. Área de Restauración. Museo Nacional del Prado

Según varios expertos la Gioconda del Prado es de Yáñez de Almedina, según Falomir no

Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Prado, afirma que, en contra de lo que algunos estudiosos han dicho, no se trata del español Fernando Yáñez de la Almedina.

“Se trata de un pintor preciso y relamido en su ejecución” y como hipótesis se barajan los nombres de los milaneses Salaï (1480-1524) y Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza del maestro.

Según la valoración de algunos expertos de reconocido prestigio, el autor de La Giconda del Prado pudiera ser Fernando Yáñez de Almedina o Fernando de Llanos:

Alessandro Vezzosi, presidente del Museo Ideale di Vinci avanza una hipótesis: “Leonardo tenía discípulos españoles. Uno de ellos, al inicio del 1500 estaba en Florencia”. En efecto, un documento del año 1505 afirma que en el grupo de los artistas que ayudaron a Leonardo en la realización del espectacular mural «La Batalla de Anghiari» en el Palazzo Vecchio había un «Ferrando Spagnolo, pittore», identificado a veces como Fernando Yáñez de la Almedina, otras, como Fernando Llanos.

Pietro Marani, considerado el mayor experto en Da Vinci: “El autor de la copia del Prado no puede ser ni Melzi, porque en el 1503-1505 era demasiado joven y ni siquiera había llegado al taller de Leonardo, ni tampoco Salaino, del que en esa época ni siquiera conocemos su estilo, que es distinto al del maestro. Sabemos de él por un cuadro firmado con fecha de 1511”.

Dolores García, experta en la obra de Leonardo Da Vinci y autora de la novela “El secreto de la Monna Lisa” y del ensayo "La cara oculta de Da Vinci":

"Fue Fernando Yáñez (De Almedina) quien introdujo en España el Renacimiento en lo que a pintura se refiere, haciendo llegar a nuestro país la fama de Leonardo incluso antes de que se extendiera por Italia. A su regreso a España, Yáñez de la Almedina se instaló en Valencia, donde recibió el encargo de pintar el retablo mayor, que supuso el fin del gótico y el inicio de los nuevos aires y técnicas venidas de Italia. Si cotejamos la dama de la copia del Prado con las retratadas por Yáñez en los pasajes del retablo, guardan un gran parecido, pues todas ellas son a imagen y semejanza de la Monna Lisa de Leonardo. Esta teoría estaría podría explicar el hecho de que la pintura (la copia que posee el Museo del Prado) llegara a España antes de 1666, cuando aparece en un inventario de bienes del Alcázar de Madrid".

Pedro Miguel Ibáñez Martínez, Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid:

“Yo apostaría por Yáñez (de Almedina). Después de 1505, ellos regresan a España. Trabajan en la catedral de Valencia. Ahí pueden verse pinturas de ellos y la influencia que les dejó la «Batalla de Anghiari». También la tipología de algunas figuras femeninas.”

El director adjunto de Conservación e Investigación del museo del Prado, Gabriele Finaldi, comenta que la intervención y los estudios "han proporcionado pistas para un mejor conocimiento del cuadro del Louvre, así como detalles difíciles de percibir en la obra original. Estamos al principio de un proceso más amplio de investigación".

La investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado, Ana González Mozo coincidió con Finaldi al decir que "la investigación no está concluida".

Pero el Sr. Falomir, sin tener en cuenta todas estas opiniones, pretende cerrar el asunto de la autoría diciendo que no es Yáñez de Almedina.

Seguiremos expectantes, pues la investigación no está cerrada, a pesar del Sr. Falomir.

Presentación de La Gioconda del Prado

Desde el 21 de febrero hasta el 13 de marzo de 2012

Sala 49

La Gioconda, taller de Leonardo. Detalle de la obra en la fase final de su restauración

Aviso: la obra podrá visitarse desde el martes 21, a partir de las 12.30h, tras su presentación a los medios de comunicación.

Con motivo del estudio técnico y la finalización del proceso restauración de esta obra, atribuida ahora al taller de Leonardo, el Museo ha decidido presentarla temporalmente –del 21 de febrero al 13 de marzo- en la sala 49 antes de su traslado al Museo del Louvre para su participación en la exposición La última obra de Leonardo da Vinci. La Santa Ana (29 de marzo - 25 de junio de 2012), para la que estaba comprometida desde el inicio de su estudio hace dos años.

 

Yañez de la Almedina

He encontrado este artículo del blog Collige Rosas, el que invito a leer por lo interesante de su contenido

Y es que yo la lo dije.
Con la Gran Novedad del redescubrimiento del cuadro de la Mona Lisa del Museo del Padro, Leonardo ha vuelto a la actualidad. Hasta nuestro amigo Thiago ya vaticinó hace años que este cuadro era realmente importante. Yo mismo recuerdo pasar por el Prado y mirar atentamente aquella Mona Lisa secundaria que estaba medio olvidada en uno de sus muros como una copia de la afrancesada.
Pero he aquí que resulta que ahora ese olvidado cuadro ha pasado del anonimado a plena actualidad porque resulta que las investigaciones y restauraciones a las que ha sido sometido han dado lugar al planteamiento de una teoría bastante verosímil y que viene a decir que la Mona o Madonna del Prado se pintó paralelamente en la escuela de Leonardo al tiempo que el maestro pintaba la afrancesada que ha pasado por la Primera y Original.
Pues bien. Toda aquella criatura que un día tenga la dicha de pasar por la Ciudad de Cuenca -Patrimonio de la Humanidad- no ha de dejar de visitar estos dos (entre otros del mismo autor) cuadros que ahora siguen:

¿No notan nada?
Pues fíjense bien. Fíjense bien si son amantes del arte.
Y es que estas pinturas manifiestan una evidente influencia del Gran Leonardo da Vinci (miren las caras y comprueban los parecidos con la cara de la Mona Lisa del Prado y la Mona Lisa afrancesada)
Y es que, uno no puede pasar por Cuenca sin visitar estas pinturas. Sería un crimen manifiesto. Un pecado imperdonable que a uno le pongan mirando para Cuenca y no vea estas bellas tablas que junto con otras del mismo autor se esconden (digo se esconden porque hasta hace cuatro días estaban sin iluminar siquiera junto con otros retablos del mismo autor) en la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca, una de las Catedrales más intrigantes y desconocidas de España.

Pues bien... el autor de esas tablas y de las que aquí voy colocando no es otro que el Gran y Magnífico YAÑEZ DE LA ALMEDINA. Uno de los pintores olvidados de nuestro Renacimiento Español.Y es que Yañez no era cualquier cosa. Una vez tuve unas piezas de Yáñez en mis manos y tengo que deciros que mientras las limpiaba, casi me corro del gusto, porque tener esas maravillas entre las manos y poder quitarles parte del polvorio acumulado que tienen encima, no es moco de pavo... ¡qué maravilla!.

Hernando o Fernando Yáñez de la Almedina (Almedina, Ciudad Real, h. 1489 - Valencia, 1536), nació en Almedina, provincia de Ciudad Real; es, pues, un pintor manchego, como su amigo y habitual colaborador el pintor Hernando de los Llanos; Algunos le dan origen morisco , claro que ésto puede ser una divagación derivada de las tonalidades y diseños moriscos que da a las vestiduras de los personajes en sus cuadros (Yo tiendo a pensar que Yáñez no era morisco sino que más bien, trajo el Renacimiento que había aprendido en Italia junto con Leonardo a España, dándo a su pintura matices localistas-moriscos propios de la España del momento).-

Joven aún debió marchar a Italia, como indica el indudable italianismo de su estilo, que denota una marcada influencia del sfumato de Leonardo da Vinci y otras influencias florentinas, así como de los círculos venecianos de Giorgione de Castelfranco; en dos documentos de 1505 sobre la pintura de La batalla de Anghiari de da Vinci y sus discípulos en el palacio Vecchio de Florencia se cita a un Ferrando Spagnolo, pittore, lo que acaso corresponde a Yáñez.
Las malas lenguas aseguran que la estancia de Yáñez de la Almedina con Leonardo fue un infierno para el Genio del Renacimiento pues, como buen discípulo no sólo aprendió del maestro las técnicas artísticas (técnicas y similitudes que todos podemos ver en los cuadros que os pongo) sino que también aprendió las técnicas amatorias. (ni me imagino, visto lo visto, las técnicas amatorias homosexuales de Leonardo , con todo el ingenio que llevaba dentro... ¡dioooossss!)
Y es que, al parecer Yánez de la Almedina trajo un infierno a la Escuela de Leonardo y que el pobre maestro sufrió de lo suyo, pues el español se cepillaba literalmente al novio de Leonardo, con lo cual aquello además de un círculo artístico, debió de ser un círculo de discordias amorosas que terminaría a palos... pienso yo!... claro que, lo mismo hacían tríos y vete tú a saber... que al parecer y según dice Andrés el Homógrafo, los tríos siempre han estado muy de moda... no sé!... El caso, es que si no quieres perder la Paz, no metas a un español en tu escuela... jajaja!

A su vuelta a España se estableció en Valencia, donde aparece documentado por vez primera en 1506, fecha en la que pintó el retablo de San Cosme y San Damián para la catedral de Valencia, quemado casi enteramente en 1936 (¡vaya fatalidad para los que adoramos a este autor); allí encontró un mercado para su pintura y trabajó ininterrumpidamente hasta 1526 colaborando con el citado Hernando de los Llanos; ambos firmaban Hernando o Fernando, hecho que generó la confusión de creer que eran un mismo pintor; trabajaron en las puertas del Altar Mayor de la Catedral en 1507 y en las doce tablas de una vida de la Virgen para el retablo mayor de la catedral, conjunto importante porque representa el establecimiento del modelo leonardesco en tierras levantinas; si bien estos dos pintores son acusadamente leonardescos y renacentistas, la imitación de Leonardo por Llanos es más literal y Yáñez posee un estilo con más recursos; Yáñez hizo algún trabajo en Barcelona en 1515, pero casi toda su obra conservada corresponde al periodo de Valencia, donde pintó piezas como El abrazo ante la Puerta Dorada, La Adoración de los pastores y La Dormición de la Virgen, todas en las puertas del retablo mayor de la catedral. Llanos y Yáñez abandonaron Valencia antes de 1520, dirigiendose uno a Murcia y el otro a Cuenca.

En 1531 se sabe estaba en Cuenca pintando varios retablos, noticia que es la última conservada sobre este pintor. Así pues, pueden establecerse tres periodos o fases en Yáñez: una italiana, a la que se le atribuye Los Santos Ermitaños del Museo Brera de Milán, una valenciana, la más importante, y una conquense, final.

Pues... vistos los rostros de los personajes de Yañez y visto el cuadro del Prado, y toda vez que en estos días la televisión aseguraba que la Mona Lisa del Prado era obra de escuela de Leonardo, yo me atrevo a decir que La Mona Lisa del Prado es obra de mi amigo YAÑEZ DE LA ALMEDINA... Y si hay alguien que pueda contradecirme, que vea todos esos cuadros y compare.

Necesidad de este espacio

La necesidad de concentrar toda la información referente a la vida y obra de Fernando Yáñez de la Almedina, hace imprescindible, hoy, en la Era de las nuevas tecnologías, crear un espacio donde se aglutine, tanto sus obras, su vida, sus reseñas, todo lo relativo a lo que la prensa ha publicado del pintor más importante e influyente del Renacimiento español.

Se hace imprescindible este lugar que aúne el conocimiento pasado y presente, así como la curiosidad por ese conocimiento en el futuro.

Invito, a quién por casualidad visite este espacio y tenga conocimiento, o dudas, sobre la biografía y obra de Yáñez de la Almedina, que aquí lo exponga, y que contribuya a generar un debate enriquecedor en torno a su figura de la que podamos aprender, no sólo ya de Yáñez, si no de la Cultura en general.

Antonio Alfonsea P.