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La Gioconda, Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504. Inventarios antiguos: 393. 666,199 |
El estudio de esta obra comienza en 2010 a petición del Louvre, en el marco de la investigación en torno a la exposición 'L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne', que se inaugura a finales de marzo de 2012. El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Su objetivo era saber cómo se pintó el cuadro y determinar su estado de conservación. Una vez analizados estos documentos, se solicitaron pruebas de laboratorio para resolver dudas sobre la caracterización de sus materiales constitutivos, los barnices y la naturaleza del repinte.
Análisis técnico
El análisis técnico y la restauración han permitido recuperar la imagen original del cuadro y uno de los testimonios más representativos de los procedimientos de taller de Leonardo, convirtiéndola en la versión más importante de la Gioconda conocida hasta el momento(ver fig.2).
El estudio cruzado de las dos obras y de sus documentos técnicos está contribuyendo también a comprender la pintura del Louvre y a completar la secuencia de los pasos de su ejecución, puesto que la nitidez de las imágenes generadas por el examen de la copia ayuda a distinguir rasgos en los documentos de la original que, hasta ahora, habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil (ver fig.3). Los datos aportados por el examen comparado de las dos obras, corroboran también lo que se conoce sobre el funcionamiento del taller de Leonardo, descrito por Martin Kemp en su investigación sobre las versiones existentes de la Madonna del huso y registrado en una carta escrita por Fray Pietro de Novellara a Isabella d'Este, tras visitar la bottega del maestro, en la que le mencionaba haber visto a dos de sus aprendices hacer copiasporque el maestro estaba muy atareado.
La existencia del paisaje bajo el fondo negro se detectó en la reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante, antes del comienzo de la restauración, confirmándose después con la radiografía. A pesar de la evidencia, fue necesario determinar si la adición de la sustancia negra era posterior a la ejecución de la pintura y, en este caso, si ocultaba algún daño en ella. Los análisis químicos concluyeron que se trataba de un repinte.
Materiales
Los materiales de la obra son de gran calidad y su factura es muy cuidada. Está pintada sobre una tabla de nogal, soporte habitual en las obras de Leonardo y su círculo milanés, como La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista y carece de la tradicional preparación de yeso. En su lugar, tiene una doble preparación – una capa interna anaranjada y una externa blanquecina - compuesta principalmente por blanco de plomo. Los resultados publicados en último número del National Gallery Technical Bulletin (nº32), sobre los análisis hechos en otras obra del pintor, como La Dama del Armiño y La Belle Ferronière, o The Archinto Portrait de Marco d'Oggiono, revelan que este tipo de preparación, aunque inusual, era utilizado en la bottega del maestro cuando se trabajaba sobre nogal. Comparativa con La Gioconda del Louvre
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Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia) |
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Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia) |
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Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda / dcha. La Gioconda (copia)) |
El dibujo preparatorio del original no es tan nítido como el de la copia, aunque en él se distinguen las líneas de emplazamiento de la figura y etapas de ejecución intermedias que se repiten en ella. Las pinceladas que sitúan las formas en La Gioconda aparecen, siempre ligeramente desplazadas, igualmente bajo la superficie de la figura del Prado: en su espalda, cintura, hombros y manos, en la línea del pecho, en los pliegues de las mangas y en su regazo.
Algunas de las líneas del trazado inicial de la copia están corregidas a mano alzada y se ven trazos sutiles de dibujo libre hecho con piedra negra y pincel, que no tienen ninguna relación con las formas pintadas y, por lo tanto reflejan ensayos y titubeos del pintor, y nos hablan de un proceso mucho más complejo que el de una copia habitual.
Lo que es más importante, es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, que como en él, está cubierta por los pliegues de superficie; la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista "tradicional" transcribe lo que ve en la superficie pintada, y no lo oculto, y la existencia de estas modificaciones comunes bajo la pintura demuestra que el autor de la tabla del Prado presenció todo el proceso de concepción y el desarrollo de la Gioconda, dibujando, además, elementos que Leonardo dibujó en las capas subyacentes y no incluyó en la superficie: como el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del traje.
Conclusiones y nuevas vías de investigación
Todos estos datos apuntan sin duda a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de los dos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de da Vinci como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï o quizás a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.La gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante y, hasta la fecha, las copias que se conocen son posteriores y reproducen lo que era ya un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.
Bibliografía
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Créditos
- Estudio Técnico: Ana González Mozo. Gabinete de Documentación Técnica. Área de restauración
- Restauración: Almudena Sánchez Martín. Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado
- Jefe de Conservación de Pintura Italiana del Renacimiento. Museo Nacional del Prado: Miguel Falomir Faus.
- Reflectografía Infrarroja y examen con lupa binocular: Ana González Mozo
- Análisis de Laboratorio. Laboratorio de Análisis. Museo Nacional del Prado
- Radiografía: Gabinete Técnico. Museo Nacional del Prado
Agradecimientos
- Vincent Delieuvin. Conservateur de la Peinture Italienne du XVIe siècle. Musée du Louvre
- Enrique Quintana. Jefe de Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado
- José Baztán. Fotógrafo. Museo Nacional del Prado
- Ana María Écija Moreno. Responsable del Archivo fotográfico y digital. Museo Nacional del Prado
- Manuel Díez Márquez. Área de Restauración. Museo Nacional del Prado
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