Del manual medieval de Teófilo

Articulo de: Martín-Miguel Rubio Esteban

El ilustrado alemán Gotthold Ephraim Lessing, poeta, dramaturgo, teólogo, y, sobre todo, genial erudito del Mundo Clásico, encontró en 1772 la que posiblemente era la única copia de la obra del monje benedictino Teófilo, del siglo XII, De diversis artibus, precioso manual técnico en elegante latín en el que Teófilo nos enseña, con sentencias parenéticas de concluyente brevedad, cómo se hacen los colores para pintar, cómo se combinan, cómo se crean nuevos colores, qué efectos tienen al lado de otros colores, cómo se pintan los cuerpos desnudos y las distintas partes del rostro, las manos y los pies, cómo se pintan el pelo y las barbas de los adolescentes, los jóvenes, los adultos y los viejos, cómo se pinta la inocencia. Pero también cómo se trabajan los cristales, cómo se hacen los hornos para trabajar el vidrio ( ¡verdadera maravilla de la tecnología medieval que básicamente se mantiene hasta nuestros días!), cómo se hacen las vidrieras, cuáles son las piedras preciosas y cómo se trabajan, cómo se trabaja el marfil, cómo se trabajan los metales, cómo se trabajan las perlas, etc. 

El monje Teófilo, quizás originario de Colonia, vivió en la Abadía benedictina de Helmarshausen, en Hesse, y nos sorprende grandemente la capacidad de conocimientos técnicos que sobre las artes tenía este sencillo presbítero. Sin duda alguna, sus estudios sobre los colores y sus mezclas no sólo fueron útiles para la pintura románica y gótica, sino que llegan cargados de posibilidades hasta el Renacimiento. Más aún, La Mona Lisa de Leonardo da Vinci, así como la de su discípulo Fernando Yáñez de la Almedina, que es hoy propiedad del Museo de Prado ( y que la pigricia de los conservadores del Prado la quiere hoy hacer noticia cuando ya lo fue de modo más académico en la Revista “La Esfera” el 5 de enero de 1918 ), serían sublimes paradigmas de la distribución con gracia de los colores en el rostro según el paradigma de Teófilo. Leamos a Teófilo:  

“Cuando has mezclado el color carne y con él llenado los rostros y las partes desnudas de las figuras, mezcla con él verde tierra y rojo ( que se quema a partir del ocre ) y un poco de bermellón, y prepara el color sombra para la carne. Con éste puedes delimitar las cejas y los ojos, las aletas de la nariz y la boca, la barbilla, los huecos alrededor de las aletas de la nariz y las sienes, las líneas de la frente y el cuello, las curvas de la cara, el relieve de las manos y los pies, y todas las partes que están separadamente delimitadas en la figura desnuda. Luego mezcla con el color de carne claro un poco de bermellón y un poco de plomo rojo, y prepara el color que es llamado rosa. Con éste enrojeces las partes alta y baja de la mandíbula, la boca y la parte baja de la barbilla, el cuello, levemente las arrugas de la frente, la frente misma en cada lado por encima de las sienes, la largura de la nariz, en cada lado de la parte de arriba de las aletas de la nariz, y el relieve de las otras partes desnudas de la figura. Después de esto, con el color de carne pálido mezcla blanca cera triturada y prepara el color que se llama el toque de luz. Con este pintarás las cejas, la largura de la nariz, cada lado de la parte de arriba de las aberturas de las aletas de la nariz, las finas líneas alrededor de los ojos, la parte baja de las sienes, la parte alta de la barbilla, lo cercano a las aletas de la nariz y ambos lados de la boca, la parte alta de la frente, entre las arrugas de la frente; en poca cantidad el centro del cuello, alrededor de las orejas, alrededor del relieve de las manos y de los pies y el centro del relieve más alto de las manos, los pies y los brazos. Luego, mezcla negro con un poco de blanco; este color se llama gris oscuro. Con él rellena las pupilas de los ojos. Añade a él un poco más de blanco y pinta los ojos a ambos lados. Entre este color y la pupila aplica blanco claro e intégralo con agua. Después toma el color de sombra para la carne del que hemos hecho referencia antes, y mézclalo con más verde tierra y ocre quemado de suerte que se consiga una sombra más oscura del color anterior. Luego rellena la mitad del espacio entre las cejas y los ojos, bajo la mitad de los ojos, cerca de la nariz, entre la boca y la barbilla, sobre la pelusilla o barbas de hombres jóvenes, en la mitad de las palmas hacia el dedo pulgar, en los pies encima de las áreas más pequeñas del relieve, y en las caras de los niños y mujeres desde la barbilla hasta las sienes. Luego mezcla el bermellón con el rosa y con ello pinta la mitad de la boca de tal modo que el color rosa anterior aparezca encima y abajo, y haz finas pinceladas sobre el color rosa primero en la cara, el cuello, y la frente, y con él distingue el relieve de las palmas, las uniones de todos los miembros, y las uñas. Si al rostro le falta contraste, de suerte que un toque de luz no sea suficiente, añade más blanco al primer toque de luz y pinta finos trazos por todos lados sobre el primer toque de luz.” 

Teófilo es el primer tratadista que enseña a realizar mediante la técnica artística el soberbio sueño de un pleno dominio figurativo de lo real. Descubre implícitamente en sus consejos “a su queridísimo hermano” las leyes de la óptica. Ve que la realidad no se ofrece en sí misma, sino sólo a través de los efectos que de ella deduce nuestro ojo. 

Tácitamente el misterioso Teófilo descubrió que la relación del ojo con el mundo es en realidad una relación del espíritu con el mundo del ojo. La diferencia quizás de la Mona Lisa de Leonardo y de la de su discípulo almediniense radique en que Leonardo, a quien el cuadro de la Gioconda acompañó durante muchos años en todos sus viajes – aún la seguía retocando en 1517, me recuerda mi amigo, el gran pintor Vicente Nello, cuando Leonardo gozaba de la hospitalidad ofrecida por Francisco I en el castillo de Cloux, cerca de Amboise -, también fue obediente a otro apartado de la citada obra de Teófilo: “Mezcla un poco de negro con ocre tostado; este color se llama rojo oscuro. Con él haz trazos alrededor de las pupilas de los ojos y en la mitad de la boca, y finos trazos entre la boca y la barbilla. Después de esto, con claros ocres tostados haz las cejas, y muy finos trazos entre los ojos y las cejas, debajo de los ojos, en el lado derecho de la nariz de una cara llena, encima de los orificios nasales en cada lado, debajo de la boca, alrededor de la frente, en las depresiones de las mejillas de los hombres viejos, alrededor de los dedos de las manos, en las zonas de relieve de los pies, y, en la imagen del contorno, enfrente de los orificios nasales. Las cejas de los viejos o de aquellos viejos ya decrépitos hazlas con gris oscuro con el que tú puedes rellenar las pupilas. Luego, con negro claro, pintas las cejas de los jóvenes, de suerte que un poco del ocre tostado se muestre, por encima de los ojos, a través de las aberturas de los orificios nasales, en cada lado de la boca, alrededor de las orejas, en la parte de fuera de las manos y los dedos, y el relieve y las líneas restantes del cuerpo. Haz todas las líneas alrededor de la figura desnuda en ocre tostado y haz el contorno de las uñas con rosa.” 

Aunque, por otro lado, las diferencias son siempre pequeñas entre los rostros femeninos de Leonardo y sus discípulo manchego, en cuanto que ambos parecen pintar siempre a la misma mujer de cara redonda ( el rostro femenino de la Santa Catalina, de Yáñez, hermosísima y perturbadora, es el mismo rostro que el de la Gioconda ). 

La Gioconda de Yáñez nos mira a la derecha, un velo transparente cubre unos preciosos rizos rojizos, su boca inescrutable, de labio inferior sensual, la dota de pensamientos hieráticos y de inteligencia agudísima, tréboles de cuatro hojas festonean el borde de su vestido, que cubre un pecho de muy moderadas dimensiones, sus ropajes rojizos, complementos de sus cabellos y sus ojos, resaltan la blancura de las partes desnudas de su cuerpo. Todo en ella revela una persona enigmática e infinitamente interesante. 

La Gioconda de Leonardo, construida sobre la misma bella modelo, mira al centro de la estancia, su frente es más amplia, las lindas cuencas de sus ojos más grandes y marcadas, su boca y sus ojos nos sonríen desde la suficiencia de quien conoce nuestros más íntimos secretos y que, sin embargo, por vergonzosos que sean, no la asustan porque nos ama y nos comprende. Aunque sus ojos mira al centro, su cuerpo mira hacia la izquierda, y el naciente canal de su mediano pecho sobresale pudoroso sobre el borde del vestido. Su brazo izquierdo descansa sobre el brazo de una silla y su mano derecha sobre su izquierda. Todo en ella es paz, dulzura, comprensión y amor hondo y maduro. El cuadro de un genio. Paz inmensa, a pesar del fondo de enormes farallones, caminos sinuosos y arrecifes de una costa próxima, la vida diaria.

Imagen extraida de: http://www.clandelcuervo.com/inicio/?Scriptorium-y-xilografia

Yañez de Almedina, pintor manchego, posible autor de la Gioconda del Prado

Por Isabel Cobo (alumna de prácticas del Máster de Educación) y María Sánchez Cambronero

La Giconda del Prado, obra probable de Almedina

El Palazzo Vecchio fue construido a finales del siglo XIII y principios del XIV, y en él se encuentra el Salone del Cinqueciento. En una de sus paredes, está La Bataglia di Marciano de Vasari, una obra del estilo de Michelangelo que rememora el triunfo del Gran Duque de Medici: Marciano della Chiana es una población localizada en el valle de Chiana en Toscana. En 1439 fue ocupada por Bernardino della Carda, y en 1554 las tropas del Gran Duque de Medici combatieron en la Batalla de Marciano para recuperar esta zona. 

El autor de esta obra, Giorgio Vasari, nació en Arezzo en 1511, desarrollándose en Firenze, ciudad en la que fundó la Academia de Arte y Diseño. 

Cuando Vasari murió en Firenze en 1574 se llevó consigo un secreto, hasta hace poco obviado, pero que hoy, tras las recientes investigaciones realizadas por el Departamento de Bienes Culturales de Firenze, se ha desvelado que esta es una de las obras perdidas de Leonardo da Vinci, La Batalla di Anghiari. 

Como método para poder estudiar el fresco de Leonardo, yacente debajo del de Vasari, se emplearon las sondas con microcámaras, que se introdujeron por las grietas de la pared, y han llevado esta investigación hacia unos indicios realmente alentadores. Debajo del fresco de Vasari se ha encontrado la composición de unos pigmentos cuya composición química es compatible con el de la Mona Lisa. Pero a pesar de los grandes avances que implica el descubrimiento de estos pigmentos, la técnica utilizada ha generado una gran disputa entre distintos órganos y entidades. Algunos expertos coinciden en que las incisiones practicadas en el muro pueden generar resultados negativos en el fresco de Vasari. Además de ser una técnica demasiado agresiva, está generando una violación del patrimonio italiano, al degenerar, en mayor o menor medida, el fresco de Vasari. Por tanto, ¿realmente se debería mover este fresco para poder estudiar el "olvidado" de Leonardo? 

La Batalla de Anghiari es una obra de 1505 realizada por Leonardo da Vinci que muestra el horror de la guerra con dos caballos ensangrentados. Esta obra tuvo problemas técnicos debido a que Leonardo,  con ese ímpetu de investigar nuevas técnicas, utilizó pinturas al óleo y lacas materiales no aconsejables para ser aplicadas a un muro. El artista intentó llevar a fin su proyecto hasta el punto de aplicar calor para acelerar el secado. Finalmente desistió y abandonó el proyecto. 

Ninguna otra pared del salón presenta un espacio tal como el que se ha detectado en esta. Existe la hipótesis de que cuando Vasari fue a realizar su obra, este no quiso destruir la de Leonardo da Vinci, aunque ésta se encontrara en tales condiciones. Por tanto, en vez de destruirla, Vasari habría dejado el espacio suficiente para no dañar la antigua obra, y haber creado otro muro. 

A pesar de todos los contratiempos, Leonardo “luchó” por acabar su obra junto con seis ayudantes, entre los que se encontraba Fernando Yáñez de Almedina. El pintor español, conocido como Fernando Yáñez de la Almedina, nació en Almedina (Ciudad Real) en el año 1489. De joven partió destino a Italia, y allí ha sido donde crea su propio estilo, influenciado por la técnica pictórica delsfumato de Leonardo da Vinci. A Fernando Yáñez se le pueden establecer tres periodos o fases: una italiana, a la que se le atribuye Los Santos Ermitaños del Museo Brera de Milán; una valenciana, la más importante; y una conquense, el periodo final. Sus obras se caracterizan por los estilemas leonardescos, como lo ha marcado con el sfumato, la dulzura en los rostros, la claridad formal, la gran amplitud escenográfica de los fondos, la profundidad de las figuras. 

El gran descubrimiento de La Gioconda del Prado no es más ni menos que una réplica del retrato más famoso de toda la historia del arte. Pero esta era otra Gioconda muy distinta: triste, oscura, en vez del paisaje toscano de Leonardo, solo se aprecia el color negro en su fondo. La obra ha figurado siempre como de autor desconocido, solo una fecha aproximada fijaba la pieza: inicios del siglo XVI. 

Aunque haya figurado como autor desconocido, la réplica tuvo que ser pintada por uno de los discípulos de Leonardo. Los expertos se centran en dos nombres: Andrea Salai y Francesco Melzi, pero expertos italianos han visto la obra, entre los que destacan Alessandro Vezzosi, presidente del Museo Ideale di Vinci que deja caer otra hipótesis: se trata de que Leonardo tenía discípulos españoles, de los que uno de ellos, a principios del 1500, estaba en Florencia. Esta hipótesis está corroborada por un documento del año 1505 que afirma que en el grupo de los artistas que ayudaron a Leonardo a realizar el mural La Batalla de Anghiari había un “Ferrando Spagnolo, pittore”, conocido como Fernando Yáñez de la Almedina. 

Como apoyo a esta nueva hipótesis, otros expertos no creen que esta copia de la Gioconda sea obra de los dos discípulos antes citados, debido a que esta réplica presenta un estilo opuesto a estos dos pintores. Además de que Melzi ni siquiera era pintor a principios del 1500. 

De lo que no hay ningún tipo de duda es de la simultaneidad entre la ejecución de la réplica y la del original: esto lo probarían los pentimenti, arrepentimientos, cambios posteriores. Cuando Leonardo corregía y retocaba algo, el discípulo hacía lo mismo, en lo que supone una especie de fotocopia en el óleo final, que solo son detectables con las técnicas actuales de rayos X y que pasarían desapercibos para otro copista. De esta manera, fuera quien fuese, el discípulo habría pintado esta copia entre el 1503 y el 1506, al mismo tiempo que Leonardo trabajaba todavía en el original. 

El momento clave de todo el desenlace de esta historia reside en que la copia de La Gioconda no estaba hecha sobre roble sino sobre nogal. Este hecho sorprendió a los expertos del Prado, que en un principio creyeron que la copia era flamenca u holandesa, porque el soporte se creía hecho de roble, material poco utilizado por los artistas florentinos que preferían el nogal. Este hecho curioso fue el que encaminó hacia la elección de los actuales posibles creadores de la copia de esta gran obra. 

En aumento de las posibilidades del pintor almedinense de ser el creador de esta copia de la Gioconda está el respaldo de algunos estudiosos de la obra de Da Vinci que afirmaron que él podría ser uno de los posibles autores de la copia de La Gioconda del Prado, colocando con estas teorías a Fernando Yáñez por delante de Francesco Melzi, el nombrado por el propio Leonardo “Fernando el spagnoletto”. De esta manera, han vuelto a descubrir al pintor Fernando Yáñez de Almedina y, junto a él, al pueblo donde nació y al que debe su nombre. 

Cabe sobre todo destacar que los almedinenses escucharon con atención las declaraciones de su alcalde: “nuestro pintor ya es suficientemente importante sea o no el autor de esta copia”. Como conclusión de estas palabras se puede destacar lo grande de este pintor y el respeto inspirado por parte de su pueblo, Almedina. De esta manera, en 2006, se inauguraba el primer Museo al aire libre sobre Fernando Yáñez en Almedina, que cuenta con 27 cuadros repartidos por todo el pueblo, de los que el alcalde explica: “Siempre fuimos un Ayuntamiento pequeño y no teníamos dinero para adquirir una copia de nuestro pintor, por lo que decidimos montar este museo”.